美声唱法

美声唱法又称《柔声唱法》。它要求歌者用半分力量来演唱。当高音时,不用强烈的气息来冲击,而用非常自然、柔美的发声方法,从深下腹(丹田)的位置发出气息,经过一条顺畅的通道,使声音从头的上部自由地放送出来(即所谓“头声”)。

定义

起源于17和18世纪意大利的强调自如、纯净、平稳的发声与灵活和准确的声乐技巧的歌剧唱法。

唱法

美声歌唱的创始人G.卡奇尼在他的《新音乐》的序言中介绍了这种演唱方法。继而18世纪的P.F.托西、G.曼奇尼,19世纪的F.兰佩蒂、M.加西亚等又着书作了详细阐述。美声唱法在演唱技术上的特点如下:

呼吸

要求有饱满的气息支持和灵活自如的呼吸控制能力,因此,排斥啜泣时的锁骨部位的呼吸法和胸式呼吸法,主张胸腹混合式的横膈膜呼吸法。美声歌唱的格言是“谁懂得呼吸和吐字,谁就懂得歌唱”。正确的呼吸方法是良好发声的基础。

起音

美声学派把轻松、明亮、准确、圆润的起音,看作是正确发声的关键,是调整气息及喉头状态以及集中共鸣的最基本的手段。起音分软起音和硬起音两种,初学者宜以练软起音为主,跳音练习也是一种很有益的练习,它实际上是一系列的起音,有利于锻炼呼吸支持、喉头的积极配合和集中声音的共鸣。良好的起音应以最少的消耗取得最大的效果。在良好起音基础上的演唱,可以使声音有弹性,有持久力,节约声带和体力消耗,延长演唱寿命。

声区

声区的统一是美声歌唱训练中的试金石,美声唱法取得声区统一的主要方法是:强调唱好各声区间的“过渡音”,就是唱上行音阶时,要把前一个声区的最后3个半音,唱得稍带下一个声区的特征(即虚些、假些、暗些);唱下行音阶时,较高声区的最后下行的3个半音,要唱得稍具有较低声区的特征(即实些、真些、亮些)。这样逐渐的量变的过渡就可避免由于从这一声区到另,一声区的突变而产生的破裂音。

声音的连贯

是气息流畅和喉头稳定、共鸣良好的反映,又是美声歌唱的旋律线条优美动人的主要特点。破坏声音连贯的原因是多种多样的:起音不准确,滥用滑音;声区不统一,音量忽大忽小,音色忽明忽暗,或出现破裂音;呼吸控制不佳,气息逼紧;母音的共鸣部位的不统一[特别是“窄”母音(i,e)和“宽”母音(a,o,u)之间的不统一]等,都影响声音的连贯。声音的连贯首先是母音间的连贯。用发子音的部位来唱母音(特别是在高声区)是造成声音不连贯、不统一或“白声”的原因之一。

音量

美声学派注重追求圆润、明亮、优美而抒情的音质,它的格言是“追求音质,音量自然会来”。它十分重视在一个单音上渐强渐弱的控制能力的训练,这不仅是训练呼吸控制和音量变化的能力,而且还可使声音松弛富有弹性,音色有多样变化,以丰富艺术表现力和促使声区的统一。声音的渐强渐弱主要是依靠气息来控制,也就是要用呼吸而不是用喉部肌肉来调整音量变化。用有气息支持的轻声来唱高音也是获得“头声”的良好途径之一。

灵活性

用快速的音阶、琶音、跳音或装饰音练习,或用花腔的华采段来训练歌唱者声音的弹性和灵活性,是美声学派教学中的一个重要内容,它可以促进声音松弛而富青春活力,有利于延长演唱寿命。

音质

明亮、丰富、圆润而又具有金属色彩、富于共鸣的特殊音质,是美声歌唱的特征之一。人们往往从音质上来检验学派的正统性。良好的音质是良好的声带闭合、适度的气息冲击、适度的喉的低位置、适度的软腭提起,喉部及咽部肌肉积极但又不僵硬、不紧张的配合,正确的舌位,松弛的下巴和口型,自然而美好的歌唱心理状态等因素的综合的协调一致的产物。理想的音质是既明亮又圆润,既结实又松弛,即所谓“又明又暗”。

微颤

歌唱中正常的微颤应是每秒钟6~7次,过快或过慢都会破坏声音的连贯或造成不悦耳的音质。过慢的微颤又称声音“摇晃”,是喉头压得过低,过分追求声音的“深度”或洪大音量所致;过快的微颤又称声音“碎抖”(亦称“羊声”),是下颌肌肉紧张和过于追求明亮或甚至“白声”所致。歌唱中微颤的快慢又与歌曲内容及情绪有关,激动时快些,宁静时慢些、平稳些,它又是一种强有力的艺术表现手段。4个世纪以来,美声歌唱的演唱风格、演唱技巧随着时代、作品的发展而发展,至今仍盛行不衰。

1、要求演唱者深入理解歌词,力求自然质朴,追求高度的艺术表现。

2、培养声音的美学观念,提高鉴赏力,使演唱更加合乎美声的要求。

3.歌唱中特别强调气息的控制,强调(连贯性)及音色的优美,要求歌唱中语气富于变化,情感表达真挚。在即兴演唱高难度的华彩乐段时,要求严格的音准和节奏,流利灵活的乐旬,松弛、明亮、丰满的声音形象。

随着美声的成熟,它在声音训练方面的各种技术也日趋规范,主要表现在以下六个方面:

1、正确的呼吸。美声强调呼吸是歌唱的基础,要求“用气息托住声音”,肯定了胸腹式呼吸法,提出用调整呼吸状态来调整歌唱状态的观点。

2.准确的起音。认为美声只有完成良好的起音,才能获得轻松柔和、明亮圆润的声音。而要完成良好的起音,一定要正确呼吸,喉头稳定、思想集中、心理上作好充分准备,声带积极闭合。著名声乐家加尔西亚具体地概括出起音的要领:舌头平放、准确地唱到音高,平稳而不能滑动。

3、声音的连贯性。美声强调保持音质的一致、声音位置安放不变,音与音的连接讲究平滑匀净,音量渐强渐弱控制自如。

4.声音的灵活性。18世纪比较崇尚花腔技巧和复杂的装饰音演唱,所以美声注重训练声音的灵活性,发展音域,打开喉咙,锻炼声音的控制能力应多练习快速音阶、快速走句、跳音,要求声音清晰明亮而准确。

5.声区与共鸣。声区是一个复杂的技术问题,很多专家对此都有自己的理论观点。但无论将声区如何划分,Belcanto都始终坚持在教学中统一声区,并认为声区是教学的关键,声区与共鸣是相辅相成的。要达到音色统一动人,富有穿透力,共鸣的位置必须相对稳定、准确。

6.吐字和语言,歌唱要有良好的语言习惯。美声要求语言中每个元音的发声是清晰准确的,歌唱中的元音转换要圆润、流畅,只有这样,Legato的原则才能在吐字和语言中得到真正的体现。

相关记载

在人类声乐艺术的发展历史上,BelCanto是最重要的发展主线,BelCanto应翻译为“美好的歌唱”,在我国一般译为“美声唱法”。《格罗夫音乐词典》、《牛津音乐词典》及《辞海》中都从各个角度,用各自的方法对此进行了阐释。《辞海》中说:“BelCanto是17世纪产生于意大利的一种演唱风格。它以音乐优美、发声自如、音与音连接平滑匀净、花腔装饰乐句流利、灵活为特点”。BelCanto自产生以来,经历了数百年发展,已具有深刻的内涵。它既是科学的发声方法,也代表着歌剧发展中的—个重要的历史时代、一种音乐风格和一种歌唱风格,同时也贯穿着规范的歌唱技能技巧的一种发声训练法,因此,也可视为“美声学派”。作为科学的声乐学派,BelCanto自产生,经历了历史的考验,才逐渐形成了完整、系统、科学的发声方法和演唱风格。“美声”的诞生,是有各个方面的原因和前提的。

基本过程

美声唱法是产生于17世纪意大利的一种演唱风格。以音色优美,富于变化;声部区分严格,重视音区的和谐统一;发声方法科学,音量的可塑性大;气声一致,音与音的连接平滑匀净为其特点。这种演唱风格对全世界有很大影响。21世纪的美声唱法是以传统欧洲声乐技术、尤其是以意大利声乐技术为主体的演唱风格。

在文艺复兴思潮的影响下,逐渐产生了歌剧,美声唱法也逐渐完善。佩里根写出意大利最早的歌剧《达芙妮》,1600年又写出了歌剧《犹丽狄茜》。作曲家的创作,使歌剧突破了以往的唱法。歌剧中要求咏叹调和宣叙调相结合;要求合唱和重唱相结合;宣叙调需要足够的气息支持,要求明亮优美的声音能穿透交响乐送到观众耳边。歌剧的出现,使美声唱法趋于完善。

美声唱法传入我国,是在五四运动以后,并逐步在我国古老的大地上生根,发芽。美声唱法对我国声乐艺术无疑是起了巨大推动作用。我国年青选手纷纷在国际声乐比赛中获奖,更进一步说明运用美声唱法来解释和表达外国声乐作品的,艺术水准已达到相当水平。但如何使中国声乐走向世界?如何把美声唱法的优点不断的与我国声乐艺术、语言特点相结合而形成中国声乐学派,这还有大量艰苦细致斩工作,需要广大的专业和业余的声乐爱好者去不懈的努力。

意大利文中称美声唱法为Belcanto。我国在开始引进这种唱法时,把Belcanto翻译为“美声唱法”,并把学习这种唱法的人统称为“美声学派”。其实Belcanto这个词意大利语的真正含义是“完美的歌唱”。我们仔细分析一下,“美声唱法”与“完美的歌唱”之间,在含义上是不尽一致的。“完美的歌唱”不仅仅包括声音,它还应该包括歌唱的内容及歌唱者的风度、仪表、气质等等。而“美声唱法”很容易的被顾名思义地理解为具有“美好声音”的唱法。把“完美的歌唱”理解为“美好的声音”,用田玉斌老师的话说,这种不全面、不准确的理解,使我国的声乐在发展中走了一些弯路。在很大程度上把美声唱法理解为只重视声音,声音高于一切,而忽略了其它方面的学习。因此致使不少学习美声唱法的人,在学习和实际歌唱中,要么重声不重字,要么重声不重情,甚至有的歌者非但不重字和情,就连声音也是装腔作势,唱起歌来很不感人。

基于以上原因,在声乐界有人曾主张将“美声唱法”改为“美歌唱法”。其目的也是为了能准确地认识美声唱法的,含义,以避免在理解上乃到在实践佧莂出现偏差。其实,“歌”与“声”是不能划等号的。“声”是“歌”的“载体”,但决不反映“歌”的内容。在对“美声唱法”的称谓上已经约定俗成的情况下,再去在名称上大做文章,是无实际意义的。我们可以延用“美声唱法”这一习惯称谓,但关键是如何使美声唱法与我国的歌唱语言相结合,使歌唱者既能唱好外文歌曲,也能唱好中文歌曲。

运用好美声唱法,还应该知道美声唱法包括哪些实际内容和原则。基诺.贝基先生在讲学中的有关美声唱法的一系列主张和论述,经田玉斌老师概括整理为以下六个方面内容:(1)美声唱法有声部之分;(2)美声唱法要求声区统一;(3)美声唱法要求母音一致、吐字清楚;(4)美声唱法要求声音连贯;(5)美声唱法要求具备良好的音乐修养;(6)美声唱法要求声情并茂。

以上六点是美声唱法的重要内容,也可以说是六个重要原则。之所以称之为原则,是因为学习美声唱法的人必须严格遵守,而且是缺一不可的,否则很可能是不完全和不完美的美声唱法。

圣咏音乐

美声唱法起源于欧洲,它的产生不仅与欧洲音乐的发展过程有着密切联系,而且作为人类文化意识形态的一部分,它同样也是社会、时代发展的产物。13世纪前的欧洲音乐均为单声部音乐,其中,古希腊的声乐也以单声部为主,并受到严格的诗歌韵律的支配,主要以独唱、齐唱、领唱、说唱和吟唱为歌唱形式。在这一时期产生了诸如《荷马史诗》、《伊利亚特》、《奥德赛》这样出色的作品,它们是由盲人诗作者荷马创作并以说唱的方式演唱的。可以说这就是比较初期的声乐表现形式。随着古罗马帝国不断对外扩张,欧洲进入了长期的教会统治的时期,在历史上被称之为“中世纪”,教会教义几乎垄断了一切思想意识领域,歌唱同样成为各种宗教的附属品。古罗马帝国扩张不仅带来了领土的扩大,也为音乐世界带来了许多来自亚洲、非洲、欧洲的优秀艺人及丰富的音乐文化,他们聚集到罗马并使之成为当时欧洲最大的音乐中心。当时的教会演唱圣诗和朗诵《圣经》,这就成为了最早的合唱形式。教堂中用拉丁文演唱与宗教相关的内容即为被称咏的音乐形式。公元590年,罗马教皇格里高利一世选编、修订了配合教仪的《唱经本》,即著名的《格里高利圣咏》,实际上相当于规定了教堂中演唱教义的歌调。圣咏是欧洲声乐艺术的萌芽,它要求庄严、肃穆的演唱配合教堂的氛围。虽然圣咏有宣叙性和旋律性两种歌调,但由于它只是单旋律音乐,使人乏味。随着发展,演唱者将它作了一些华丽、流畅的“再创造”,形成了新的、更好的演唱方法。

在圣咏音乐流行的时期,从11世纪起出现了一些促进音乐艺术的发展、丰富声乐艺术内容的音乐形式。由于当时手工业和商业得到了发展,城市开始出现了针对宗教音乐的世俗音乐,它要求人们用音乐反映生活和世俗的情感。此后,又相继出现了游吟歌手、恋诗歌手、民歌手等专业的歌唱者,他们虽无法完全摆脱宗教的浓厚色彩,但已可堪称为对宗教音乐的大胆突破。

技巧发展

阉人歌手促使技巧的发展。

13世纪中期的欧洲音乐逐步突破单声部,开始进入复调音乐时期,声乐演唱也为多声部合唱形式,分别由女高音(soprano)和女低音(Alto)担任,圣咏旋律则由男高音(Tenor)担任,后来又加入了男低音声部(Bass)。由于圣经的古训规定“妇女在教堂中应保持缄默”,因此,演唱中的女声部均由男童声代替。这些男童是被阉割的男童声歌手,在声乐发展史上被称作“阉人歌手”。他们的出现曾为欧洲声乐艺术的发展做出了巨大的贡献,并奠定了“美声唱法”的基础,也在一定程度上推动了歌剧的产生与发展,他们盛极的时代同时也带来了美声唱法的黄金时代。早在4世纪,意大利就建立了专门训练童声演唱圣咏的歌唱学校,他们遵循古训,严禁妇女在唱诗班演唱,由于童声会随着年龄的增长而发生音色的变化,而不能唱出符合圣咏需要的优美自然的歌声,所以出现了这种不人道的“阉人歌手”现象。他们的声带及喉头不会随着年龄和身体的成熟而变化,阉人歌手具有女声的声带,同时又具备男子的体魄,所以,无需用假声就能发出悦耳的女声。虽然他们的声音不如真正的女声柔美,但他们华丽、轻巧、明亮的音色,宽广的音域,能令听众激动不已。在阉人歌手兴起和盛行的时期,不仅排挤了女声,甚至在一定程度上几乎抢占了男声在歌坛上的地位。阉人歌手在欧洲盛行了近两个世纪之久,还有学校和教育机构专门训练阉人歌手。意大利著名阉人歌唱家法瑞奈里和卡法瑞里就是阉人歌手盛行时期的典范,他们的演唱技巧已经达到出神入化的地步。不容置疑,他们将欧洲的声乐水平推进到了一种较高的境界。18世纪末19世纪初,欧洲封建制度开始动摇,人们纷纷要求废除这种不人道的歌唱现象,同时妇女们也要求冲破封建束缚走上舞台,加上此时的男声也通过“关闭”的技法(close技法)提高了高音演唱能力,因此,阉人歌手在18世纪末开始走向衰落。

歌剧

美声的发展与歌剧的诞生有密切的关系,如果说阉人歌手的出现奠定了美声唱法的基础,那么歌剧的诞生和发展又从更符合歌唱艺术发展的,文化层面促使了美声的发展。歌剧诞生于文艺复兴运动的极大影响之中,当时,佩里、卡契尼、蒙特威尔第等作曲家,在歌剧创作中为了仿效希腊悲剧的朗诵调,他们使旋律与歌词内容、情绪变化,以及语言的起伏紧密结合,在歌剧中主要起着展开情节的作用。他们突破了传统和保守的束缚,创造了采用自然声音,由各角色来演唱自己段落的宣叙调演唱形式。为了使宣叙调的演唱更具有古希腊人在广场上演悲剧朗诵的那种声音效果,就不能采用声音微弱的童声和假声,而需要采用有足够气息支持,有丰厚声音共鸣,丰满宏亮而咬字清晰、真切、并富于穿力的声音。“这些就促使佛罗伦萨小组的成员除了创作之外,还必须研究解决如何演唱的问题,于是就在前人,特别是维基的三幕仅供清唱用的16世纪恋歌剧《安菲帕那索》的演唱经验基础上,发展出了美声唱法”(摘自尚家骧的《欧洲声乐发展史》)。卡契尼提出要以宏亮致远的声音演唱歌剧的要求;蒙特威尔第则进一步使歌剧音乐戏剧化,写出了歌唱性的宣叙调和具有强烈感染力的咏叹调,这些都使得歌唱家们感到提高自己的演唱能力和技艺是,良好表现音乐作品的基本保障。同时,蒙特威尔第在威尼斯建造了世界上第—座歌剧院,使歌剧从最初的宫庭和贵族的厅堂走入了正规的歌剧院,也为社会各阶层的观众提供了良好的欣赏场所。这样,随着观众层次的扩大,欣赏要求不断提高,必然地促使歌唱家们开始研究训练完善他们的歌唱技术,以便自己的演唱能达到卡契尼、蒙特威尔第所提出的宏亮、致远、富于戏剧性的声音要求。于是,许多卓越的歌唱家以他们高超的演唱技巧、华丽的嗓音,穿过庞大的乐队“音墙”,清晰地把歌声送到剧场的每个落,征服了观众,使歌唱艺术达到了新的高峰,所以可以说“美声”随着歌剧而得到极大的发展,是文艺复兴时期人文主义思想在音乐艺术上的表现;它不仅是一种歌唱技术和一种演唱网络,而且还是一定美学原则和艺术思想的体现。

透过17世纪欧洲诸多乐派中 影响力的四大歌剧乐派佛罗伦萨乐派、威尼斯乐派、罗马乐派、那波里乐派对演唱风格的要求,我们不难看出它们对“美声”的发展的重大意义。

佛罗伦萨乐派:在佛罗伦萨歌剧乐派中有—个小组,他们突破传统的演唱形式,采用自然的声音,男演男角,女演女角。在贵族的宫庭里,在文人的聚会上他们都会尽情地演唱,弗朗西斯科·卡契尼就是当时最早、最优秀的女歌唱家之一。为了能使演唱再现古希腊人在广场上演出的悲壮效果,佛罗伦萨小组的成员开始了对声音及唱法的探究。传统的童声或假声已不能满足现实的需要,一种强调充分的呼吸,丰满、明亮的共鸣,清晰真切的咬字及宏亮而致远的音质的演唱要求被提出。他们不仅创作歌剧,而且还要不断地对演唱、发声的技巧进行研究。于是,随着《达芙妮》、《犹丽狄契》等抒隋音乐剧的诞生而产生了代表佛罗伦萨乐派风格的演唱要求:在自然、朴素的演唱基础上要求甜美、柔和、典雅,旋律优美抒隋给人以舒适之感。

威尼斯乐派:在17世纪的歌剧史上,蒙特威尔第创立了威尼斯歌剧乐派,为早期意大利歌剧奠定了基础。如果说佩里和卡契尼是歌剧音乐抒隋的创始人,那么蒙特威尔第则是音乐戏剧性的创始人,可以说歌剧诞生在佛罗伦萨,发展在威尼斯。蒙特威尔第创作的宣叙调加大了乐队伴奏的比例,丰富和烘托了独唱的气氛,他的第一部歌剧《奥菲欧》与佩里和卡契尼的《犹丽蒂契》来自于同—题材,而他写出了戏剧性的悲剧效果。在歌剧的创作上,蒙特威尔第首先使用了减七和弦,大胆地使用了转调和半音音阶,在乐队伴奏上,他首创了弦乐器的拨弦和揉弦的技巧。威尼斯乐派使歌剧走向社会,并使其走上了“花腔”——加花演唱的道路,他们追求华丽的演唱技巧和声音效果,他们以高超的声乐技巧出现在舞台上,引起了阵阵狂热。这种戏剧性的宣叙调和咏叹调使Belcanto的演唱获得了更大的表现力。

罗马乐派:作曲家卡瓦里埃原是佛罗伦萨人,后定居罗马,成为了罗马有名的作曲家,同时也成为了罗马乐派的代表人之一。歌剧这种体裁在罗马乐派中成了宗教的附属品。卡瓦里埃在宗教的气氛包围中,创作了寓言性的,颂扬封建道德的歌剧《灵魂与肉体》,以他为代表的罗马乐派的歌剧创作虽然在题材和形式上模仿佛罗伦萨乐派,在演唱上局限于宗教风格,但同时也具有自己的特点,在舞台布景、装置、服装上追求富丽豪华的场面。

那波里乐派:17世纪下半叶,意大利的歌剧被那波里歌剧乐派所取代,同时也为Belcanl0的演唱提供了更广阔的天地。其中包括A·斯卡拉蒂。A·斯卡拉蒂是一位颇有才能的作曲家和歌唱家,他创作的歌剧具突破性,使美声从此走向一个新的发展阶段,而且也逐渐形成了那波里的美声风格:重视声音的明净、优美的音质和华丽的声韵效果。同时,他还为社会培养出了许多教授美声的教师。

美声是借鉴、融合了圣咏、阉人歌手高超华丽的演唱方法,伴随着歌剧的创始与发展,逐渐成熟和完善并成为—个科学的声乐体系,它能在世界声乐史上达到一个光辉的顶峰,所依靠的正是那些严格、准确的技术要求和训练,依靠的正是那些动人的声乐作品和杰出的歌唱家们炉火纯青的高超技艺。由于“美声”这种歌唱方法与风格,很快得到欧洲各国声乐表演和声乐教学的采用和接受,并在它的发展中,逐步从地区性扩展为国际性,形成一种具有演唱风格,声乐技术,美学原则和教学理论的声乐学派。

新时期发展

阉人歌手的衰落一部分原因是由于大歌剧的兴起。欧洲文艺复兴运动促使人们冲破封建的、神学的、禁欲主义的束缚,个性得到解放,爱I青成为人们歌颂的主题,资产阶级浪潮对封建制度进行强烈冲击。进入19世纪,阉人歌手这种不人道的现象逐渐被禁止。l8世纪后期,大歌剧主题大都离不开对个性解放的要求和对爱情主题的叙述,并提倡采用现实主义的创作方法。因.此歌剧舞台上逐步改变了由阉人歌唱家担任女角的演唱方式,奠定了男唱男角,女唱女角的新演唱形式,这是欧洲歌剧的—个重大转折。为了实现男高音演唱技巧的飞跃,以配合不断发展繁荣的歌剧舞台,经过两百多年的教学和几代人长期实践探索,l9世纪随着“掩蔽”唱法出现使男声获得了稳定的高音,它标志着男高音演唱技巧的质的飞跃,并在歌剧舞台上,以男角为主角的局面逐步形成。可以说,l9世纪是男声的黄金时代,无论从演唱技巧的发展,演唱人才辈出,还是以大量的男角为主的作品涌现,均证明了男声在歌剧中的重要地位。

以贝里尼、唐尼采蒂、罗西尼为代表的意大利歌剧,以及法国歌剧都反映了这一时期的声乐演唱水平,声乐史上称这一时期为美声唱法的“全盛时期”。19世纪意大利伟大的歌剧作家威尔第的充满爱国主义激情的歌剧问世,标志着歌剧创作的新发展。由于他成功地在咏叹调上的创作,使得对声音的要求也进一步提高,既要有扎实的歌唱技术,强烈的情感表现方式,震撼人心的戏剧性,又要具有抒隋性和流畅、灵活和柔美。以马斯卡尼为代表的真实主义歌剧演唱技巧又上了新的台阶。而瓦格纳的歌剧由于注重乐队的配置,加重了乐队在歌剧中表现的分量,因此想获得较清晰的演唱效果,演员们必须在发声上要为扩大音量而努力提高发声的技巧。为适应不断发展起来的歌剧舞台,美声唱法在发声技巧上经历了多次的飞跃,总而言之,歌剧的发展推动了声乐艺术的发展。

浪漫主义

19世纪初,欧洲的文学艺术出现了一种新的潮流或新的风格,这就是所谓的“浪漫主义”或“浪漫主义文艺思潮”。浪漫主义形成于法国资产阶级革命后以及拿破仑专政时期。浪漫主义的文学艺术,反映了当时欧洲资产阶级和小资产阶级知识分子的思想,感情和对社会生活的态度。浪漫主义的文学艺术,不仅是—个创作方法和作品风格问题,而且还是—个内容复杂的世界观和艺术观的问题。在音乐创作方面,浪漫主义的形成是在19世纪初的20年代。“它的奠基者是奥地利作曲家舒伯特和德国作曲家威柏”。(摘自张洪岛的《欧洲音乐史》)舒伯特的创作是艺术歌曲、交响曲、室内乐等,威柏主要是歌剧创作。浪漫主义作曲家在音乐创作手法上作了许多革新,比如,在主题的音调上加强了抒情的因素,在器乐作品中贯穿了歌曲性的音调等。而在歌曲的创作方面,歌词大都采用名家的诗作,诗意盎然,讲究诗词和音乐浑然—体和“诗化精神”,要求将诗词的内涵充分地用音乐表现出来,同时,加强了伴奏、尤其是钢琴伴奏的表现功能和作用,形成了与歌声共同塑造艺术形象,推进高潮、揭示歌词意境,表现歌词未尽之意的新型关系。随着以舒伯特、舒曼、布拉姆斯等作曲家为代表的德奥浪漫主义艺术歌曲的兴起,便出现了不同于歌剧咏叹调演唱的艺术歌曲演唱风格。虽然艺术歌曲的演唱同样运用“美声”技术,但它的演唱风格和技术要求却因内容需要,有别于歌剧。一是艺术歌曲的内容大都是浪漫主义诗人的文学杰作,要表现这些诗歌细腻的情感、浪漫的隋调、高雅的格调,就需要运用轻声、半声,以及高音区上渐强渐弱的技术来丰富声乐的表现力。二是艺术歌曲通常用钢琴伴奏,在声音的音量上要求控制,并与歌剧演唱强烈的音响形成了对比。三是艺术歌曲还具有室内乐的性质,不以表现戏剧性的激情见长,而以抒情为主。从而形成了以多种音色、清晰的吐字、细致的语调,以含蓄为贵、阴柔见长的艺术歌曲的演唱特点。正如德国当代最著名的艺术歌曲演唱家施瓦尔茨科普高度概括的那样:演唱歌剧尤如用大刷子醮着涂料进行粉刷,演唱艺术歌曲则像是画“工笔画”,需要极细的笔来描绘。以舒伯特为代表的艺术歌曲的问世,还使欧洲的歌曲创作进入了—个崭新的境界,在欧洲声乐艺术的发展中占有重要的地位,并且还形成了与歌剧以及教堂音乐平分秋色的局面。随着艺术歌曲创作的繁荣,还出现了以音乐会演唱为主的职业歌唱家。

16世纪意大利歌剧的兴起,确立和发展了美声学派的声乐技术和演唱风格;19世纪德奥艺术歌曲的兴起和繁荣,不仅出现了与歌剧不同的演唱风格,还造就了许多专门从事艺术歌曲演唱的歌唱家。由此可见,音乐创作的繁荣和发展,歌曲创作手法的革新和开拓,对音乐表演和声乐演唱以及音乐教育都起着十分重要的促进作用。

20世纪的声乐舞台可谓是百花齐放,各领风骚,多种演唱风格与流派并存。他们的竞争带来了演唱方法的多种多样,同时也是美声唱法日臻科学和完善的表现。

美声唱法 (1)美声唱法有声部之分;

(2)美声唱法要求声区统一;

(3)美声唱法要求母音一致、吐字清楚;

(4)美声唱法要求声音连贯;

(5)美声唱法要求具备良好的音乐修养;

(6)美声唱法要求声情并茂

以上六点是美声唱法的重要内容,也可以说是六个重要原则。之所以称之为原则。

美声区别于其他唱法的最主要的特点,用一句话来概括就是美声唱法是混合声区唱法。正如前面说过的,美声唱法从声音来说,是真声假声都用,是真假声按音高比例的需要混合着用的。从共鸣来说,是把歌唱所能用的共鸣腔体都调动起来。这种唱法本身有他自己特有的“味道”,特有的音响特色。学习和掌握美声唱法的过程,等于用我们的歌唱训练来制造我们的嗓音乐器。美声唱法所需要的歌唱乐器唱出来的歌声是有他特有的“味道”的。

有人问我美声唱法与民族唱法的界限是什么?怎样训练?我想可以从唱法训练和共鸣的不同这两方面来区。

美声唱法 分。第一,唱法的训练:如果全面地考虑世界艺术歌唱,这唱法上的区别,是指唱法本身嗓子的力量及其真假声的比例是什么状态,要混合到什么程度,是以真声为主还是以假声为主。第二,共鸣的不同:美声唱法是全共鸣,有些唱法只用部分共鸣,有的不需要唱到那么高,有的不需要唱到那么低,共鸣腔体的运用,用上部、用下部、用中间,这是区别唱法的几个方面。美声唱法是混合声区,混合共鸣,声音真假混合,共鸣同时出现。有的唱法共鸣用得比较暗。

美声唱法唱歌剧时后边咽腔和鼻咽腔用得多,唱音乐会的后边用得少,到高音也不掩盖。这些唱法虽然都叫美声,但是唱不了歌剧,虽然都是专业的,唱法上的区别也很大。在国际比赛中,常遇见这种情况,有的参赛者的歌剧选段唱的非常好,到唱艺术歌剧时,就完全不对了;或者艺术歌曲唱得非常有味,很正,但歌剧选曲唱不好,这些情况都不能入眩唱不同的作品要在唱法上有细微的变化,才能适应作品的需要。另外,在世界上各种唱法就更多了,但不外乎嗓音的使用方法和共鸣的组合法的不同,这两方面各种组合的可能性都有。

艺术的歌唱包括很好的民歌,好的歌唱者都是根据所唱的作品选择唱法。从另一个角度考虑歌唱中语言的位置,元音的位置不同所产生的共鸣也不同。有些唱法希望保持元音的位置不变,从低到高保持元音不改变,保持共鸣的统一,甚至唱华彩部分,咬住原有元音不改变,绝不允许到高音用A来代替原有的元音。

美声唱法于戏曲唱法老一辈歌唱家向外国人学习美声唱法,学习了美声的发音、共鸣和外国语言唱法,他们学的多是外文歌曲,因为外国人教声乐不会中国语言,更不懂中国语言的讲究。因此,有些老一辈学美声的歌唱家唱中文歌曲往往咬字不够好,吐字不清楚。解放后声乐界探讨土、洋唱法的过程中,有人提出美声唱法吐字不清的问题,美声唱法开始研究中国语言唱法。在这方面特别需要向民族传统吐字学习,尤其需要向单弦、京韵大鼓这些说唱音乐学习。

说唱艺术的吐字完全可以用于美声唱法的语言中。北京的单弦不离开说话的基础,怎么唱,不论多高多低还在说话的范围,这是牌子曲的审美。同样是说唱音乐,京韵大鼓相对地比牌子曲共鸣多些,声音在某种意义上脱离了说话。单弦牌子曲几乎跟说话一样,比说话夸张些,京剧就更夸张了。咱们习惯了这些个唱法,但其实你仔细听各剧种的语言跟说话已不一样了。京剧已经有一套共鸣的办法,老生更接近语言,“a”更白些,“i”用脑后音,声音那么靠前那么亮。“i”到高音就要用脑后共鸣了。咱们在发“i”音时喉器位置高,发“u”音时喉器位置低。大夫看嗓子时要求发“i”音,,因为发“i”音时喉器上来了,容易看到声带。京戏的“a”,一点多余的音也没有,一点没有音包字,唱“i”元音时,跟说话不一样,声音从后边出来。语言夸张到什么程度,扩展到什么程度,也决定于方法的不同。

在美声唱法中,男声不存在像老生那样的唱法,老生用真声的比例多。女声更接近青衣,指的是真声假声混合的程度,主要区别在共鸣腔体的运用上。尽量解放你可能用得上的共鸣,当然这里有个审美的问题,用太多的共鸣就不自然了,既要用好共鸣,又要用得自然,这得有适当的尺度分寸,可是艺术很难用几尺几寸来衡量。各种类别、各个时代不一样,各种风格、各种形式也不一样。歌剧、艺术歌曲、清唱剧在美声唱法中有各种不同的用法,这需要用歌唱的感觉和灵敏的听觉去辨别。

总之,美声唱法是混合声区,这种唱法在真声的基础上,随着音高的上升,假声的成分逐渐增多而变得以假声为主。要利用更全的共鸣,男女、高低的唱法是统一的,这是美声唱法的最大特点。我国戏曲声部的划分不是按男高、女高、中音、低音;而是按行当,各个行当有各行当的唱法,不同的人物,不同的行当唱法是一样的。在戏曲中,某一类人物是指正面人物、反面人物、丑角等,他们的唱法是不样的。美声唱法表现各种人物,正面人物、反面人物在唱法上是一样的,但是唱出的人物性格是不一样的。美声唱法是高低声部不同,戏曲唱法是行当不同,高低差不多,例如:老生与黑头唱法不一样,但音域差不多,黑头稍低也低不了多少。老生张嘴就是A2,一个弯上去就是B2。行当不一样,唱法就不一样。

在我国传统的戏曲里没有真正的重唱,因为我们没有和声的基础,后来样板戏写了和声,那是尝试,传统戏曲不是这样。关于唱法,可从各个角度来说,嗓子的用法可以有各式各样的,共鸣状态的选择可以有所不同,从语言的形状,加上带共鸣的语言是什么形态,就可以区别是什么唱法。民歌也好,戏曲也好,都有唱法的区别。我们声乐教学会涉及到不同声部,不同唱法,如果美声、民族什么都教,我想这样谈这些问题也许会有些帮助。因为这里唱法上的关系都是一样,但共鸣的比例不一样,唱出来的音响也不一样。美声唱法的学派与风格。

有学生问我怎样区分美声唱法的学派,我想世界上只有两大学派,一个是好学派,一个是坏学派。我倒想讲讲风格问题。唱不同风格的作品,选择曲目不一样;风格不一样嗓子的用法当然不一样。但从技术本身来看,俄罗斯学派有好有坏,意大利学派也有好有坏。1988年在意大利那坡里举办玛利亚·卡拉斯国际声乐比赛,比赛结果进入决赛的10个人中, 的男声是一名日本的小嗓男高,还没有高音,整个比赛中连一个像样的男声都没有。意大利的声乐学派也有好与不好之分。真可惜呀!虽然美声唱法出自意大利,但有些老师完全不是传统的意大利学派,去意大利学习的人想找个教美声唱法的优秀的老师很难很难,歌唱的好与不好有唱法问题也有风格问题,譬如:俄罗斯有些唱法口腔用的比较多,尤其是男中音。这是他们语言的特点,也不绝对是方法好坏,不完全因为用他们的作品、他们的语言、训练出来的就是这个味儿,其中有方法问题,如果方法不改,唱其他国家的作品也是这个味儿。

现在科学这么发达,又这么方便,人与人的关系就更近了。维也纳放一个新年音乐会,全世界都听得见看得见了。同时,谁也不比谁先知道。学派的距离越来越近了。如果说有区别是语言和风格上的区别,因为风格不同,要求的技术方法也有区别。要掌握原则,也须灵活运用关于歌唱乐器使用问题,好的真好,但也有各式各样的好,好的并不绝对一样,这是一般规律。总的原则是唱什么就该是什么味儿,唱自己的民歌,你可在语言和共鸣上选择哪个多点,哪个少点,老百姓更喜欢语言比较亲切感情更健康的演唱。歌唱乐器使用有多种方法,但原则上是不能付出太多代价,尽量做到非常省力,既知道该怎么用方法,又不费劲,这种方法就是好的。大的原则清楚了,小的问题可以调整,语言问题更是这样。德国人比较重视语言,他们对歌剧或艺术歌曲的要求也不一样。我跟一个卖唱片的外国人一起听一张唱片,是Perttile唱的,他是继Caruso以后在Seala唱主角的,卖唱片的外国人说他唱得有点“冒”,我说我喜欢;卖唱片的又说“关”(指进高声区的“关闭”也叫“掩盖”)得太多。外国人各有各的喜爱,民族的审美也不一样。

所以,允许我们把美声学到手,按我们的办法唱,让它符合我们感情的需要。但一定要合理,你说我要创新,如果违背了科学的方法,那你自找麻烦,在合理的范围内,你可以创新嘛!包括掩盖,那时为唱意大利歌剧用的,为唱好我们自己的东西,我们可以改嘛!为什么不可以?既要掌握原则,也可以灵活运用。但有些基本的原则,你违背到不科学的地步,自己会吃亏的。

一、学习声乐的条件

要学好声乐,必须具备一定的条件,即具有良好的音乐素质、掌握相应的音乐基础知识和技能,有良好的嗓音条。

美声唱法 件。

1、音乐素质

音乐素质就是人在音乐方面敏锐听觉、鲜明的节奏感和良好的音乐感觉,就是我们常说的音准、节奏、乐感。一个人的音乐素质有先天的因素,也有后天的培养,而后天的因素是主要的。在音准、节奏和乐感方面有敏锐感觉的人,就具备了学习音乐的素质条件。

2、音乐的基本知识和技能

具有音乐素质的人要进一步学习音乐就必须学习音乐方面的基本技能和知识,音乐基本技能包括:视唱练耳、乐理知识、键盘乐器基础。视唱练耳是学习音乐的基础,要准确的听辨和视唱出音阶、音程、节奏、旋律必须学习视唱练耳。乐理也是学音乐的基础,学好相应的乐理知识,才能唱准、唱好歌曲。键盘乐器基础:键盘乐器和乐理知识的学习是相辅相成的,有了一定的键盘基础才能进行听觉训练和视唱练习。而发声练习等都离不开键盘乐器。

3、嗓音条件

一般人认为,学习歌唱必须要具有天然的好嗓子,这说法既有正确的一面,又有它的片面性、天然优美动听的嗓子是学习歌唱的有利条件,但有好嗓子不一定就能学好声乐,而许多成功的歌唱家在训练前并未显示天然优美的声音。

歌唱同说话的生理条件是完全相同的,但若完全用说话的状态来进行歌唱就不能体现歌唱的艺术特征。因为语音发音是下意识的“自然”发音,而歌唱发声是有意识的“非自然”发声,运用科学的发声方法有意识的锻炼发声器官,是可以从下意识地说话达到有意识的控制自如的歌唱发声状态的。因此,凡会说话的人,只要具备了一定的音乐素质,就可以学习歌唱。

二、如何学习声乐

学习应该包含两方面的内容:歌唱技能技巧的学习和声乐基础理论知识的学习。

1、声乐基础理论的学习

要具备一定的演唱能力,首先要懂得发声的生理机制,如了解歌唱器官的构造,歌唱发声的简单原理,声音的共鸣原理、共鸣腔的划分、共鸣腔的运用和声区的关系,运用共鸣的方法等。另外,在进行歌唱技能技巧的训练时,必须掌握歌唱的呼吸方法、呼吸的运用、了解呼吸的支点,常用的呼吸练习方法。学习识别声音的性质、声部的划分,了解美声、民族、通俗唱法特点及嗓音的保健等。学习了解声乐理论基础,可使自己练习时不盲目,目标明确。另外,再看看别人的声乐论着、声乐方面的录像、电视、录音等,都会给自己带来极大启发,对歌唱练习时大有好处,使自己少走弯路。

2、跟声乐教师学习

歌唱是一门技术性和实践性很强的学科,仅凭声乐理论和教学方面的文字资料,去进行歌唱发声方面的学习和训练是非常困难的。因为文字很难准确表达歌唱技能技巧的内涵,加之个人生理条件、理解和领悟能力的差异,更增加了凭文字资料学习的困难。按书上说的方法练习发声、歌唱,练习者本人无法判断方法的准确性和声音效果正确与否,这样的练习不仅没有效果,而且很可能导致错误的歌唱发音。因此,学习歌唱时,特别是初学阶段,必须找经验丰富的声乐老师指导,按照老师的方法练习,并把自己练习中的体会、困难、收获、感觉等如实地告诉老师,以便于老师根据你的个人特点,教给学生准确度高、收效快的练习方法。学习时应注意多用脑子,少用嗓子。

三、歌唱训练内容

声乐训练有完整、科学、系统的训练方法。它包括:

1、呼吸的训练

歌唱呼吸是发声的动力,是歌唱的基础。没有良好的呼吸方法来控制和运用气息,就不可有优美悦耳的歌声。一切声音表演技巧都与呼吸有着不可分离的关系。克拉克在《论呼吸》中主张:歌唱者第一件事就是学习适当的呼吸。普利斯曼在他的《喉头生理学》中认为:呼吸是声音的生命力。我国传统声乐论着中说:“气者,音之师也。气弱则音薄,气浊则音滞,气散则音竭。”也说明了中外古今的歌唱者都十分重视呼吸在歌唱中的重要作用。

学习呼吸,首先要了解呼吸的方法。呼吸的方法有三种:

(1)上胸式呼吸。这种呼吸是一种用上胸控制呼吸的方法。它吸气量少而浅,仅及肺上部,易造成喉头与颈部周围肌肉的紧张,发出逼紧、干瘪、缺乏弹性的直声。这类现象在初学者特别是业余歌唱者身上较为多见。这是一种需要纠正的、不好的呼吸方法。

(2)腹式呼吸。这种呼吸是一种依靠软肋扩张、小腹鼓起和收缩的呼吸方法。它吸气比上胸式要深,但也有其局限性。由于吸气过深,气息往往不流畅,影响发声的部位,中、低声区音色沉闷,声音缺乏灵活性,并出现音偏低的现象。

(3)胸腹式联合呼吸。这种呼吸是一种运用胸腔、横膈膜与两肋、腹部肌肉共同控制气息的呼吸法。这种呼吸法是近代中外声乐界公认而普遍采用的科学的、合乎生理机制规律的呼吸方法,这种呼吸方法有许多优点。它控制气息的能力强,呼气均匀、有节制,能储存较多的气,有明显的呼吸支点,使音域扩大,并使高、中、低三个声区协调统一。

懂得了呼吸方法还不行,还需要长期坚持不懈的练习才能达到歌唱时运用自如。现在常用的有两种练习方法。

快吸慢呼:这种呼吸法,是歌唱时最常用的一种。应该经常练习。具体作法是:急速吸气,略停顿后,缓缓呼出。可以这样体会:想像一位久别的很要好的朋友,突然出现在你面前,你惊奇地倒抽一口气,几乎喊叫出来,就停止在这种状态上。几秒后,仿佛有一股外部的力量将小腹向后推压,感到小腹在与这股外来力量的对抗中,气息缓缓呼出。这时横膈膜有力地起着支持作用。

慢吸慢呼:缓缓将气吸入,略停顿后再缓缓呼出。可以这样体会:当你收到一束你喜爱的鲜花,你高兴地在闻花的芳香,这时你会发觉你的胸廓自然地而不是人为地向前、向上抬起,而肋肌、包括腰部,同时向四周扩张,保持这样状态,仅将腹部横膈膜以下的肌肉 放松、送气。送气时想到吹蜡烛,将燃着的烛光吹倒,但不吹灭,就这样,保持烛光不升起来也不灭掉,保持时间长一点,然后再换气。要达到这个要求,吸气一定要闻花时一样自然、平静、柔和。呼气时一定要均匀,有节制。同样,如果要练慢吸快呼,那你就缓缓吸一口气后,一下子把蜡烛吹灭。

2、发声练习

发声练习是用于训练声乐技能技巧最基本最简单的练习。实际上是把构成歌曲旋律最基本最简单的动机或乐句提练,出来配以单纯的母音或音节,在适当的音域内作半音上行或下行移动反复练唱。进行发声练习的方法和步骤各式各样,派别颇多。但是,无论采用什么样的方法和步骤,都是达到以下目的:

(1)有意识地运用气息发声,逐步做到横膈膜控制呼吸。

(2)形成正确的喉头位置,解放喉头,稳定喉部器官,使声带运动与呼吸密切配合,调整适度,在唱高、中、低、强弱不同的音符时,都有较为理想的声音效果。

(3)训练调节共鸣腔体的方法,适当扩张可调节形状的共鸣器官--咽腔、口腔、喉腔。运用不能调整形状的共鸣器官--头腔和胸腔,通过共鸣腔体的调节与运用,增大音量,美化音色。

(4)呼吸、喉头(声带)、共鸣器官密切配合,协调运动地发声,做到声区统一,富于力度和音色变化。

另外,发声练习时应选择适当的母音。开始进行发声练习时在aeiouu六个母音中,并不是每个人都能全部均衡的唱好,这就要在老师的帮助下从发音最自然、动听的母音开始练习,这样,就较容易调整母音着力部位和协调音波在共鸣器中的作用。练好最方便自然的母音后,逐步调整,带动其它母音,发声练习的进展就会快得多。发声练习最初以自然声区为基础,逐步拓宽到中声区的音域。在练好中声区的基础上,进一步扩展音域,达到声部应有的声音特色和音域。

3、歌唱语言

歌唱语言是声乐训练中的重要部分。歌唱,就是将音乐化的人声与语言相结合,进一步表情达意的一种音乐表现形式,歌唱语言能直接揭示歌曲的文学内容和思想内容,能突出作品风格,能直接按展示歌曲图像和意境。

歌唱语言总的要求是:声母准确又灵巧,韵母形态保持好,自然适时来归韵,阴阳上去要记牢。轻重缓急须分清,语气语势处理好。

字头必须咬准,但又不能咬死。当字头咬住后,应当自然及时地过渡到字腹。字腹吐清后,应当适时地收声归韵,一定要注意三者衔接,过渡自然、顺畅,成为一个整体。另外,拼音要唱准,如“l”和“n”,“平舌”和“翘舌”,“f”和“h”,“前鼻韵”和“后鼻韵”要区别开,声调准确。

歌唱语言必须同歌唱的呼吸、发声、共鸣紧密结合融为一体。歌唱语言必须同灵活多变的呼吸、通畅的声音贯通的共鸣协调起来,才能收到声情并茂、感人至深的效果。

四、勤学、苦练、多动脑是学好声乐的关键

学习声乐时要在老师面授时认真学习、思考、体会,并作好笔记。声乐学习笔记是反映学习声乐进程的一面镜子,应记叙每个阶段采用的发声练习、歌曲教材、教师要求、练习效果、主要问题及纠正方法等。回家后,要坚持每天按老师的要求练习,这是能否学好声乐的关键。成功是不会亲睐懒虫的,只靠在面授时练习一下的人是不会有长进的。

代表人物

代表作品

普拉西多·多明戈《 燃烧的火焰 》。

何塞·卡雷拉斯《 那布果 》

鲁契亚诺·帕瓦罗蒂《 安魂曲 》。

施鸿鄂《松花江上》、《 满江红 》、《 生命的星 》、《河流》、《 无题 》。

魏松《西厢记》、《托斯卡》、《 仰天长啸 》、《 乡村骑士 》、《茶花女》、《奥涅金》、《 卡门 》、《雷雨》、《蝴蝶夫人》。

戴玉强《 你是这样的人 》,《 我像雪花天上来 》,《 喀什葛尔女郎 》,《又见西柏坡》。

欢迎转载,请注明来源:/a/35182.html

评论列表: (共0条评论)

发表评论:

◎欢迎参与讨论,请在这里发表您的看法、 您的观点。